Mediante una selección de doscientas cincuenta imágenes, la exposiciónFotografía y Arquitectura Moderna en España 1925-1965 (en el Museo ICO hasta el 7 de septiembre) y llamando la atención sobre un patrimonio fotográfico que hasta ahora no ha recibido la atención que merece, esta imprescindible muestra (acompañada de un valioso catálogo) no tiene como propósito elaborar una narración visual cronológica de “tipologías, episodios, arquitectos y fotógrafos” sino “componer una nueva y poliédrica imagen de imágenes” examinando cómo la fotografía plasmó y contribuyó a difundir la imagen de la arquitectura española durante ese periodo.
Arquitecto y fotógrafo, Iñaki Bergera es el comisario de esta exposición.
¿Cómo se plantea como montaje expositivo la reflexión acerca del papel de fotógrafos y fotografía en la arquitectura del periodo de cuatro décadas abarcado?
La respuesta a la pregunta habría que pedírsela seguramente a Iñigo Beguiristain, autor del proyecto del montaje, en colaboración con Vaillo&Irigaray Arquitectos. Como comisario de la exposición, he disfrutado mucho colaborando, en esta ocasión como cliente, con el que fue mi socio profesional durante años. Como nos conocemos muy bien, hemos disfrutado mucho en este trabajo y el resultado, a tenor de los comentarios que nos han hecho llegar directa o indirectamente, ha sido francamente bueno. Ya habíamos hecho en 2005 un proyecto expositivo importante, la exposición de Rafael Aburto en las Arquerías de Nuevos Ministerios, por lo que las premisas generales sobre la relación entre continente y contenido que subyacen en el fondo de este tipo de montajes nos resultaban conocidas.
Para la exposición del ICO no queríamos recurrir a un montaje rígido vinculado a secciones temáticas, temporales o tipológicas. Y tampoco queríamos agrupar las fotografías por autores (arquitectos o fotógrafos) o localizaciones. De alguna manera el guión de la exposición es la ausencia de guión: la rotundidad de la idea de plantear la muestra como una secuencia estrictamente cronológica de fotografías, unificadas incluso por un único formato de enmarcado y salpicadas por las referencias que algunas fotografías tienen en las publicaciones de época. Un fondo blanco y fotografías, nada más. Incluso se eliminó la tradicional cartela para incorporar mediante serigrafía los datos y la información de la fotografía al propio paspartú. El visitante puede así detenerse en cada fotografía como lo que es: una imagen aislada que retrata una particular arquitectura –y que se refiere por tanto a un arquitecto, a una tipología, a un lugar y a un momento determinado– pero que habla de sí misma, de una historia condensada en el relato visual del fotógrafo y que, en último extremo, puede llegar a reclamar para sí, una cierta aura artística. El montaje, por tanto, no impone, sino que propone, no dirige sino que acompaña.
Pando, Barriada de viviendas El Batán, Madrid, 1961. Arquitectos: Francisco Javier Sáenz de Oiza, José Luis Romany y Manuel Sierra.
El proyecto FAME, acrónimo de “Fotografía y Arquitectura Moderna en España”, es un Proyecto de Investigación del Programa Nacional de Proyectos de Investigación Fundamental de la Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Subdirección General de Proyectos de Investigación, del Ministerio de Economía y Competitividad. El proyecto, de tres años de duración, se encuentra ahora mismo en su ecuador y por tanto la exposición del ICO es una primera presentación pública, preliminar pero bastante completa, de sus objetivos y resultados investigadores.
El proyecto cuenta con un blog para difundir sus actividades (http://blogfame.wordpress.com), y, en general, canalizar las noticias relativas a arquitectura y fotografía. La gestión del proyecto –que se dirige desde la Universidad de Zaragoza–, no difiere de la de cualquier otro proyecto de investigación al uso (también porque, lamentablemente, tenemos escasos fondos económicos que administrar).
Lo más importante del proyecto es el equipo humano que hay detrás, un conjunto de investigadores de distintas universidades españolas, entusiastas y comprometidos. El proyecto y la exposición es y ha sido posible gracias al trabajo de todos. De la misma manera, es fundamental la colaboración prestada por las Entidades Promotoras Observadoras del proyecto (EPO) tanto inicialmente para la concesión de la Ayuda como, ya durante la realización de la investigación, para impulsar acciones de difusión como esta exposición organizada por la Fundación ICO en colaboración con PhotoEspaña. A ellos y al resto de los EPO, aprovecho para agradecerles una vez más su apoyo y confianza. A raíz de la exposición hay más instituciones que han manifestado su interés en FAME y esperamos poder poner en marcha nuevas actividades e iniciativas en colaboración con la Subdirección de Arquitectura del Ministerio de Fomento, con Arquia, o con el MNCARS. Sobre todo necesitamos apoyo económico para poder llevar a cabo la ambiciosa labor de documentación y catalogación que tenemos por delante.
¿Cómo resumir el importante rol que la fotografía adquiere y consolida como herramienta de trabajo para el arquitecto a lo largo de estas décadas de la modernidad?
Es obligado recomendar, si se me permite, la lectura del texto que escribí para el catálogo de la exposición, editado maravillosamente por La Fábrica. Y no solo el texto del comisario sino también los textos de Víctor Pérez Escolano y Alberto Martín, quienes analizan desde su propia disciplina –la arquitectura y la fotografía– las relaciones y las dependencias de la contraria –la fotografía y la arquitectura–. En ese texto, relativamente extenso, trato de exponer los temas de análisis y discusión que esta exposición pone sobre la mesa. ¿Cuáles son en mi opinión estas líneas argumentales? Podrían ser: la fotografía como documento para clasificar y archivar la obra del arquitecto, la fotografía como elemento de difusión de la obra del arquitecto a través de las publicaciones, la fotografía para reforzar la fortuna crítica del propio arquitecto, la fotografía para retroalimentar las referencias formales para la evolución del lenguaje de la arquitectura y la fotografía de autor –la del propio arquitecto– para analizar el mundo, no solo el universo arquitectónico– a través de la mirada.
Este último aspecto es nuclear y es justamente al que te refieres. Con la modernidad, las fotografías en circulación y la cámara fotográfica pasan a ser herramientas e instrumentos insustituibles para el trabajo diario del arquitecto quien pasa a ser un consumidor y productor de imágenes. Los tratados, láminas y grabados se sustituyen por fotografías. Esta cita de un texto publicado en 1882 en la revista American Architect and Building News es premonitoria de este cambio de paradigma: “Las fotografías son un instrumento educativo… y pronto muchos artistas y arquitectos se inspirarán antes en su colección de fotografías que en los libros”.
Finezas, Estación de servicio Oliva, Valencia, 1960. Arquitecto: Juan Haro Piñar.
Un interesante tema que plantea tu ensayo introductorio para el catálogo es la tenue frontera, o quizá sea más bien vínculo posible, entre la fotografía estrictamente entendida como ‘de arquitectura’ y aquella dotada de un aura artística. ¿Cómo se plantearía en este caso la reflexión acerca del sujeto arquitectónico representado cuando la fotografía se imbuye de esa aura de lo artístico? ¿Cómo consideras que se enriquece la reflexión sobre la arquitectura a través de esa otra mirada sobre la fotografía de arquitectura?
Seguramente es este uno de los temas más fascinantes que suscita la exposición y el proyecto FAME. Me atrevo a reformular tu pregunta con otras cuestiones concretas: ¿Dónde reside el ‘arte’ de la fotografía de Kindel, en la mirada lírica y poética del fotógrafo o en la propia pureza y abstracción de la arquitectura, por ejemplo, de los proyectos de colonización de Fernández del Amo? ¿Dónde está la potencia evocadora de las fotografías de Catalá-Roca y por tanto su denotación artística, en su maestría compositiva, el control de la luz y la calidad técnica de los positivados o la incontestable fuerza plástica de la arquitectura de Coderch? Está claro que es una cuestión interesantísima.
La arquitectura, se dice, es un arte con razón de necesidad y por tanto su identidad y sus valores –también los que en algunos casos pueden elevarla a obra de arte– lo son al margen de las fotografías que en un determinado momento y para un determinado fin se puedan tomar de ella. Sin embargo, la arquitectura como disciplina se construye –también historiográficamente– a través de su sustancial, aunque no irrefutable, fuente documental: las fotografías. Por tanto, casi siempre, lo que prevalece de un edificio son justamente sus fotografías. Este es el potencial enorme de esta herramienta y también su peligro. Mal entendido se puede llegar, y contemporáneamente se ha llegado, a confundir instrumentalmente los medios y los fines. La fotogenia de la arquitectura ha podido convertirse en el objetivo perseguido por el arquitecto y por los medios de difusión: la mera generación de iconos fotografiables que no resisten a una rigurosa crítica disciplinar, tanto en abstracto como cuando se contrastan en persona. Esta manipulación sería lo más opuesto, en mi opinión, a la deseable y demandable reclamación de la condición artística de la fotografía de arquitectura.
Sin embargo, en estas décadas de la modernidad que revisa la exposición la coreografía entre arquitectura y fotografía no ofrece apenas desatinos: ambas responden a los mismos afanes sinceros de modernidad y esto es sumamente enriquecedor para ambas disciplinas. Aquellas arquitecturas no impostadas retratadas desprejuiciadamente y con sensibilidad visual por los fotógrafos no pueden ofrecer sino imágenes nobles y francas: compuestas e intencionadas pero auténticas. Se trata de fotografías ‘de arquitectura’, nacidas de un encargo profesional y hechas a menudo por fotógrafos industriales. Y sin embargo, descontextualizas como ocurre en la exposición, rescatadas de archivos y expedientes y transportadas al universo disciplinar de la fotografía, son capaces de liberarse del género que las justifica para ser ‘solamente’ fotografías, imágenes con vida propia dotadas en no pocos casos de ese misterio evocador propio de lo artístico.
En cualquier caso, decantar el equilibrio entre la responsabilidad del fotógrafo o de la propia arquitectura en ese feliz resultado es seguramente un trabajo que reclama un análisis más individualizado. Me quedo con esta deliciosa síntesis que hiciera precisamente Fernández del Amo hablando de la fotografía de Kindel: “La fotografía, con su fogonazo instantáneo, pone en evidencia el fenómeno plástico de la materia inerte que espera como mendicante quien la observe con sensibilidad. Luego esa lucidez permanece en el papel. Eso es todo”.
Otro aspecto interesante, y sin duda con vigencia en un análisis presente del tema, es la relación entre arquitecto y fotógrafo y las variantes que esta vinculación plantea. Del arquitecto que dirige y controla al milímetro el tipo de fotografía que exige o casos de aprendizaje compartido, como el de Coderch y Francesc Català-Roca. ¿Podrías ahondar más en este aspecto? La exposición atiende también a la actividad del arquitecto como fotógrafo. ¿Qué cabe destacar en este punto?
Hay que tener en cuenta, en primera medida, que la gran mayoría de nuestros arquitectos modernos, desde la vanguardia de los años veinte y treinta hasta los años setenta, eran a su vez estupendos fotógrafos, con una mayor o una menor atención explícita a esta actividad. Desde Fernando García Mercadal o José Manuel Aizpúrua (uno de los autores destacados de las vanguardias fotográficas en España), antes de la Guerra Civil, pasando por Cabrero, Fisac, Coderch, Sota, Corrales, Molezún o Fernando Higueras. Alejandro de la Sota, José Antonio Corrales y Fernando Higueras actuaban casi siempre como fotógrafos de sus propios proyectos. La intensidad del talante creativo del arquitecto parece requerir de su propia y exacerbada sensibilidad visual para mirar y retratar esa arquitectura. Algo así como si el amor que estos arquitectos sentían por sus propias obras les impidiera aceptar que alguien ajeno no supiera o acertara a mirar con buenos ojos sus obras.
En estos tres casos, quizá menos en Higueras, la técnica o el virtuosismo fotográfico queda relegado a favor de la intensidad espacial y plástica de unas fotografías que son capaces de condensar la atmósfera, el aire de la arquitectura más allá de su construcción formal. Pienso en cualquiera de las fotografías de De la Sota en el Maravillas o el Gobierno Civil de Tarragona o en las enigmáticas fotografías de Corrales en el Pabellón de Bruselas. Para los mejores arquitectos, la fotografía no es un fin, sino un medio, un instrumento al servicio de su proceso creativo.
En Cabrero, Fisac o Molezún vemos casos extraordinarios de arquitectos viajeros, que sustituyen el cuaderno de apuntes y el lápiz por su Rolleiflex, Hasselblad o Leica. Son arquitectos fotógrafos, o mejor, arquitectos que fotografían para ‘robar’ y almacenar fragmentos de mundo que sacien su referencial hambre creativa. Sin embargo, también salvo excepciones, delegan en uno o varios fotógrafos la tarea de documentar sus propias arquitecturas; en el caso de Cabrero su colaboración en casi exclusiva con la extraordinaria saga familiar de fotógrafos Férriz y, en el caso de Fisac, es sintomático de su personalidad que no trabajara con un único profesional sino que lo hiciera con muchos de ellos a lo largo de su carrera: Shommer, Muller, Kindel, Focco, Susana, etc.
El caso de Coderch, al que haces referencia, es también significativo: él mismo era un apasionado de la fotografía, estaba dotado también de una enorme sensibilidad visual y al final de su trayectoria se refugió en esta actividad para compensar otros sinsabores. Y sin embargo, pudiendo haberlo hecho él mismo, confió la tarea de fotografiar su arquitectura a Catalá-Roca. Nos encontramos ante un caso perfectamente homologable con las canónicas relaciones entre fotógrafos y arquitectos de la modernidad internacional: Shulman y Neutra, Hervè y Le Corbusier, Guerrero y Wright, Stoller y Mies, Korab y Saarinen, Salas y Barragán, por citar algunos. Seguramente, también aquí fue el arquitecto quien de alguna manera adiestró al fotógrafo en una determinada manera de mirar la arquitectura, más allá de los requerimientos impuestos por la técnica. Se trata, efectivamente, de un aprendizaje compartido. Francesc Catalá-Roca era un extraordinario fotógrafo, seguramente el más grande de los fotógrafos de la posguerra española, pero Coderch –y sus colegas del Grupo R– fue quien le enseñó a interpretar la melodía visual de la nueva arquitectura. Bien es cierto que el lirismo y la poética abstracta de esta arquitectura era, bajo el sol mediterráneo, una deliciosa y agradecida partitura que interpretar. Es apasionante bucear en las hojas de contactos de Català, ver sus recortes y re-encuadres sobre los negativos o la selección de fotografías y las indicaciones sobre el tipo de positivado que le hacía Coderch. Lo resume bien Helio Piñón: “Català-Roca ha ejercido sobre varias generaciones de arquitectos un magisterio indiscutible en la conciencia de la dimensión visual de la arquitectura, cualidad que marca la distancia entre el verdadero arquitecto y el que no lo es”.
Josep Sala, Viviendas de la calle Muntaner, Barcelona, 1931. Arquitecto: Josep Lluís Sert.
Un aspecto que pone de manifiesto la realización de esta exposición es la necesidad de ahondar en el estudio historiográfico de este tema, en la especificidad de cómo se desarrolló esta relación dentro del contexto español. Resulta coherente el paralelismo establecido entre fotógrafos decisivos en la construcción visual de la ideología y estética de la modernidad como Schulman, Stoller o Hervé, pero una revisión a las fotografías que la muestra presenta evidencia un carácter específico: no parece haber voluntad alguna de emular a esos referentes – algo lógico, dado el carácter personal de la obra de muchos de estos fotógrafos, pero en todo caso, en general parece percibirse más bien la intención de articular un discurso que contribuya a relacionar estas arquitecturas con unas dinámicas de transformación de la identidad cultural de España a lo largo de ese periodo.
Esto podría percibirse en particular en muchas de esas fotografías donde se incorpora la figura humana. Estamos lejos de la sofisticación de los habitantes de las arquitecturas fotografiadas por Schulman, por ejemplo. Se apela a un realismo y a una mirada que, aun en esos casos en que puede advertirse una intención estética idealizadora, no sugiere una mirada artificiosa en el sentido de que quiere presentarse la arquitectura en relación directa con su realidad social.
Las preguntas, tras este comentario, son: ¿Se constata de alguna manera la influencia de fotógrafos extranjeros en la fotografía de arquitectura de este periodo – tanto de aquéllos que trabajaron en España (por ejemplo, Margaret Michaelis) como de aquéllos internacionales que constituían referentes fundamentales? De igual manera, ¿se constata presente (mediante escritos, comentarios, debates…) algún tipo de consideración subyacente respecto a ese aspecto de la integración de la figura humana en la representación visual de la arquitectura?
Me parece una cuestión interesantísima perfectamente planteada. Y me atrevo a contextualizar o justificar la respuesta en correlación a la misma fortuna crítica e historiográfica de la arquitectura que estos fotógrafos retrataban.
Seguramente en los años de la vanguardia anteriores a la Guerra Civil es donde hay una mayor efervescencia y transformación. En el País Vasco, Andalucía y Madrid y, especialmente, en torno a Cataluña y Baleares se concentran un conjunto de artistas y fotógrafos en relación directa con otros llegados del extranjero que posibilitan una actividad intensa y novedosa, fresca y renovadora, que favorece un trabajo creativo perfectamente homologable con lo mejor de la vanguardia centroeuropea que se mostraba cercana. Seguramente en estos años es donde la actividad de los fotógrafos, como la de los mejores arquitectos, sea más ideológica y comprometida, atenta no sólo al qué mirar sino al cómo hacerlo. La influencia de ‘la nueva objetividad’ o ‘la nueva visión’ se hace presente también al retratar la arquitectura del primer racionalismo. Exceptuando el impresionante trabajo de José Manuel Aizpúrua, como arquitecto y como fotógrafo, y el referido ejemplo de Michaelis, ambos imbuidos de una fuerte connotación política, no suele haber constancia del ‘personaje’ o el contexto en las fotografías de arquitectura, cuestión que en muchos casos desvelaría la diferencia entre la modernidad invocada y la realidad social del país. Como ocurre con la evolución disciplinar de la arquitectura, la fractura de la contienda, el aislamiento internacional y la pobreza cultural de la autarquía franquista obligó a un segundo y definitivo renacer moderno que, por constreñido y retardado, ganó en autenticidad y madurez. Así lo veo también en relación a la fotografía.
Observando algunas de las fotografías que hemos seleccionado para la exposición, detecto algo de la teatralidad escenográfica de Schulman –sobre todo en fotografías de Catalá-Roca– que intenta de forma quizá impostada generar una imagen de modernidad, de estilo de vida familiar y colectivo: la fotografía de los apartamentos de La Pedrera de Barba Corsini o las fotografías de los edificios de la SEAT de Barcelona tienen algo de todo esto. Los mejores arquitectos conocían por las publicaciones y los viajes esa modernidad internacional e internacionalista y no es de extrañar que quisieran emular con ayuda de los fotógrafos, las imágenes más icónicas y codificadas que se publicaban en las mejores revistas de arquitectura italianas, inglesas o americanas: Domus, Casabella, Architectural Record, Architectural Review,etc. Es algo seguramente impostado, pero en absoluto denunciable: hacer aquella arquitectura en la España franquista tuvo un enorme mérito y los fotógrafos acertaron a contarla con sus imágenes. Para ello, en los años cincuenta y sesenta se fragua en España, definitivamente, la figura del fotógrafo de arquitectura, proveniente generalmente de los ámbitos de la fotografía industrial, publicitaria o periodística: Pando, Portillo, Férriz, Plasencia, etc., artífices muchos de ellos de unas fotografías de extraordinaria factura técnica y compositiva. Hay en eso, como apuntas, mucho idealismo y ensueño pero, insisto, no creo que fuera pretencioso: es la constatación fotográfica de una arquitectura y un país lleno también de contradicciones.
Seguramente el mejor equilibrio entre la modernidad arquitectónica y la realidad social del país se produce en el ámbito de la vivienda pública y la labor de colonización agraria. Se trata, como ya sabemos, de sacarle punta patriótica a una suerte de neorrealismo pero en aquellos años de la posguerra es donde mejor se acompasa, fotográficamente hablando, la reedición abstracta de los referentes vernaculares o la modernidad del lenguaje tipológico de la vivienda mínima, con el contexto real del paisaje rural o urbano y el perfil social de los usuarios. Para entendernos, las lavanderas o los chiquillos mocosos que vemos en este tipo de fotografías no actúan de figurantes en un espacio teatralizado sino que pueblan y vivifican la realidad de un intento, quizá quimérico, de transformación social. Nuestras mejores fotografías de arquitectura moderna –las más auténticas, me refiero–, y no quiero caer en el sentimentalismo pobretón y estetizante, son estas próximas al documentalismo social, un género compartido por la mejor generación de fotógrafos de la posguerra no vinculados a la arquitectura. Por eso, en los años sesenta, Paco Gómez es tan bien recibido como fotógrafo en la revistaArquitectura: porque sus fotografías no se limitan a retratar la arquitectura sino que cuentan historias y son relatos poéticos de la memoria visual colectiva de los aciertos y desaciertos de la modernización.
Tema de particular interés al que se alude es la penetración de la fotografía de arquitectura dentro del ámbito del consumo. Un aspecto que considero muy trascendente en relación a cierta banalización del discurso crítico en arquitectura es la tendencia hacia un concepto cosmético e idealizador del edificio plasmado en las fotografías que, ciertamente, anula o reduce la posibilidad de provocación y estímulo intelectual que la fuerza gráfica que podemos advertir en publicaciones especializadas en arquitectura durante ese periodo analizado por la exposición poseía.
Impresiona por ello leer en el ensayo de Alberto Martín el hecho de cómo ya en la década de los 50 se alzaron voces contra la idealización de la arquitectura a través de la fotografía por motivos que, de fondo, podríamos considerar similares. Incluso se cita una figura aún más anterior, la de Ernesto Giménez Caballero en 1929 llamando la atención sobre esto.
Se menciona asimismo el hecho de que la fotografía estaba sometida a intereses cruzados de arquitectos y editores a partir de las décadas de los 20 y 30.
¿Cómo describir esa relación entre fotografía de arquitectura-medios de consumo y la repercusión que dicha relación ha tenido y tiene en las dinámicas arquitectónicas – tanto si lo contemplamos desde el punto de vista del uso de estas imágenes en prensa especializada profesional y la prensa generalista, a través de la que se articula un discurso / percepción sobre la arquitectura entre el público a todos los niveles?
Nuevamente Fredy, una pregunta de enorme calado imposible de despachar en pocas palabras. Aconsejo, efectivamente, la lectura de ese texto de Alberto Martín o de otras referencias bibliográficas como significativamente lo que han escrito Beatriz Colomina o Philip Ursprung al respecto. Tú mismo eres un experto en este tema y has escrito mucho sobre ello. Tocamos de lleno, en definitiva, los daños colaterales de la fotografía de arquitectura, la lectura crítica de su enorme poder cuando esta abandona su condición instrumental para, en un caso extremo, convertirse en un fin: proyectar arquitecturas para ser fotografiadas y alimentar así, devaluadas a simples objetos icónicos o meras fachadas, su consumo en los medios especializados o generalistas. No vamos a insistir en el daño que esto ha provocado en las décadas recientes de la arquitectura globalizada y estelar, porque, de hecho, ya había ocurrido antes, casi desde el principio mismo del Movimiento Moderno.
El arquitecto se compincha, vamos a decirlo así, con el fotógrafo de arquitectura y con los medios de difusión arquitectónica –que desde los años cincuenta crean la figura del director artístico para componer precisamente el puzle de imágenes de los proyectos publicados– para entre los tres, poner en marcha el engranaje del consumo arquitectónico. “Buenas fotografías de arquitectura no es lo mismo que buena arquitectura para hacer fotografías”, aseveraba inteligentemente Miguel Fisac en 1957. Efectivamente, en este obvio equilibrio reside la buena salud de esta producción de arquitecturas y circulación de fotografías. Cuando esto es así y, como dices, en los mejores momentos del Estilo Internacional o de la arquitectura de los cincuenta y sesenta en España lo fue, la fotografía apoya y construye el discurso crítico y disciplinar de la arquitectura a través de las publicaciones.
Como bien sabemos, la arquitectura moderna en España la forjaron los grandes maestros a golpe de obras programáticas y pedagógicas. Salvo las Sesiones de Crítica, el Manifiesto de la Alhambra y un contado número de pequeños artículos o ensayos, los arquitectos no tenían otro discurso teórico ni docente que sus propias obras. Sin ese discurso, las fotografías de las obras dispuestas en las revistas servían inmediatamente de hilo conductor de naturaleza visual para la construcción del discurso historiográfico y disciplinar. Es significativo, en este sentido, que el primer relato de la arquitectura moderna en España, Arquitectura Española Contemporánea de Carlos Flores (1961), sea de hecho un foto-libro, un fantástico álbum de imágenes de arquitectura precedido por un breve texto: las fotografías de aquellas obras incontestables contenían esa provocación y estímulo intelectual al que te referías. Es verdad que estas historias preliminares, por inmediatas, tienen sus lagunas, pero el olfato, la frescura y la desinhibición del editor, paradójicamente, las avala.
Sin embargo y lamentablemente, por saturación y descriterio, el uso promiscuo de la fotografía de arquitectura acaba convirtiéndose en abuso operando en detrimento de la propia arquitectura. La proliferación de imágenes ‘fabricadas’ y autónomas –desvinculadas y falseadas en relación a la percepción vivencial de la arquitectura– trastoca el centro de gravedad del discurso arquitectónico que termina por empalagar su misma gestación proyectual. No es de extrañar que esto fuera un peligro o un hecho denunciable desde el nacimiento mismo del género –como la denuncia de Giménez Caballero a la que haces referencia–, especialmente pernicioso cuando el consumidor de estas imágenes placebo es un público no especializado que termina por confundir y confundirse. Pero en fin, no nos pongamos tan pesimistas y creamos en la validez de este sistema relacional que articula críticamente a arquitecturas, fotografías y medios. Seguramente podamos apelar al buen hacer del fotógrafo quien, como decía el británico Eric de Maré, uno de los grandes especialistas del género, “es probablemente el mejor crítico de arquitectura, ya que mediante felices encuadres y elecciones puede comunicar directa y poderosamente aspectos tanto elogiosos como reaccionarios. También puede descubrir y revelar arquitectura donde nadie tenía esa intención, en forma de composiciones abstractas con calidad arquitectónica”.
Kindel, Poblado de Colonización El Realengo, Alicante, 1960. Arquitecto: José Luis Fernández del Amo.
¿Cuáles son las conclusiones o direcciones hacia una continuidad en las investigaciones sobre este tema desde lo historiográfico y lo estético que, centrado en el ámbito español, proporciona esta exposición?
La exposición es, como decía al principio, una meta volante del proyecto FAME, una puesta de largo y una plasmación preliminar de los objetivos que persigue y los temas que plantea.
Lo primero de todo, al tratarse de un trabajo de investigación, es dar continuidad a la ambiciosa tarea documental emprendida y desarrollada hasta el momento. Para la exposición –que muestra cerca de 250 fotografías, la mayoría copias de época– se documentaron un total de 600 fotografías, cada una con sus datos respectivos, pertenecientes en muchos casos a reportajes fotográficos más amplios.
Nuestra intención, en los casi dos años que tenemos por delante, es generar con la ayuda de muchos archivos, instituciones, particulares e investigadores una base de datos lo más ambiciosa posible para que pueda servir al final como referencia documental insustituible para los investigadores. Las conclusiones que sacamos de la exposición y que seguramente pueden ser compartidas por quien la visite con interés es que nos encontramos ante un tema fascinante que hasta ahora había pasado un tanto desapercibido en el ámbito de la teoría y la historia de la arquitectura y de la fotografía en España.
La exposición ha servido para poner sobre la mesa muchas cuestiones que de manera sectorial y en un ámbito multidisciplinar habrá que ir abordando en congresos, publicaciones, artículos, exposiciones, etc.
El equipo de FAME, y quienes se quieran incorporar a esta tarea, seguirá descubriendo quiénes eran aquellos estupendos fotógrafos y cómo trabajaban, continuaremos registrando, explorando y analizando multitud de fotografías extraordinarias depositarias de nuestro legado arquitectónico, y procuraremos también, por ejemplo, internacionalizar esta investigación para contextualizarla con el panorama internacional.
En cualquier caso tengo la impresión de que estamos sentando las bases de algo y ni la exposición ni el final del proyecto han tenido ni tendrán la última palabra. Citando al fotógrafo contemporáneo Jordi Bernadó, “una fotografía es el inicio de una historia, no un final. Una fotografía de una casa no es una casa. Comprender es complicar”.
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